2018动画电影随想

 

前记：本文动笔于2019年4月中旬。凡是大陆上映的动画电影，原则上笔者都会把初体验留到影院。由于国内引进时间的原因，部分动画电影拖到了今年初才得以一睹其真容。那么，为什么在《朝花夕誓》已经结束公映数月之后的现在，笔者才慢吞吞地写这篇记事呢？理由可以说是非常的私人：因为不想厚此薄彼，所以有意在看完每一部电影之后等热情彻底冷却下来再执笔。另一方面，《企鹅高速公路》实在是太晚，不想等了。话说回来，虽说主题是2018年动画电影，说到底也只是选择了《莉兹与青鸟》、《朝花夕誓》、《温泉屋小女管家》、《未来的未来》四部而已，其余的动画电影大多因为其定位本身在长篇动画系列的延长线上，所以严格地说不能算是“映画”。这篇记事因为是个人总结性质的所以就跳过冗长的科普和铺垫直奔在意的部分了。

纵观去年的动画电影，一方面能感受到电影创作主题的自由性，一方面又的确能观察到时代的潮流。选取的四部电影构成上都倾向于分散的片段，但是在电影体验上又重视连续性的时间感觉，这一共同特征不得不说令人颇为在意。

关于《莉兹与青鸟》

• 近视、泪水和幻觉表现。

因为作画质量的安定，近年来京都动画在一般层里已经彻底品牌化了。闭门造车式的人物设计和演出法（这么说其实有失偏颇）也使得京都作品的画面有一种强烈的符号感和自明性，个人将其称为写实的符号性。在情绪的演出上，《莉兹与青鸟》里弱化芝居而贴近符号——或者说视线诱导的动机之强烈——的倾向比以往更分明了。具体而言，对于眼球结构的执着成为了情绪传递的物理基础，眼睛的同描颤动、变形的透视和充斥全片的焦外模糊，让人联想到近视患者的现实生活……在数码技术进步的时代，动画里主观视点的演出也越来越多了，模拟人眼状态的时候常常会用焦距的变化来暗示注意力的分散和集中，所谓“camera eye”在语源上也有一层机械生理主义的含义。在《莉兹与青鸟》里，主观视点和焦外模糊的运用却又有点不同，感情的同调在一种高明的“物理欺骗”下达成了和谐。

笔者向来不喜欢京都动画对于焦外模糊的滥用，不过用到《莉兹与青鸟》最后的演奏部分这个地步的实在是让人折服：一般论而言，视线诱导是画面构成的基本考量，演出家利用焦距的变化压迫观众视觉的空间，这种强制性的被动诱导是一种“浓度很高”或者说“力度很强”的演出法。某种意义上说，这种激进的演出技法虽然泛用性强，但是依然有诸多限制，是一种相当激进而积极的技巧。相对焦距变化而言，layout本身的视线诱导就温和得多，比如宫崎骏的视线诱导——主角二人穿越过拥挤熙攘的人流——在数十名角色中，观众是如何明确地定位主角们的呢，这就是layout上的雕琢。那么说回来，要说通过失焦完成的视线诱导的限制是什么，其实正是“关联性”。即，焦距转换的动作前后，目标之间必然需要有逻辑、位置上的相关性，空间信息或者情绪逻辑的关联性为“焦距变化”的动作留下逻辑线索。在这个前提下，焦距变化对于观众而言并非是一种受动的注意力转移而是一种可预测的必然运动，不再是一种关注对象的“失焦过程”而是潜在关注对象的“聚焦过程”。

可是，在高潮部分的演奏里，情况发生了变化：构图中的“必然逻辑”消失了，焦距变化不再是一种目的性的信息量运动，而是一种——至少在看上去是一种——随机性的视觉运动。换句话说，从一次失焦到一次聚焦的过程不再是从一种必然到另一种必然的过程，画面整体陷入了一连串必然的偶然性……长期以来被建立起的关于影像特征的暗示关系被打破，观众大概会感到相当迷茫吧，在这茫然中所蕴含的，便是青春期不可言的纤细和苦涩，是湿润了希美眼眶的充盈泪水，也是模糊了霙视线的迷醉状态。当眼泪落下，沾湿了希美的裙子，观众才恍然悟到，那个屈折了自己视线的“某种东西”，并非是什么“积极的目的”，而是一种被拨动了的蓄积的感情。

• 写实性的光学源泉。

“色线本身就有写实意味。”山下清悟如是说。的确如此，因为色线的非轮廓性本身似乎有违于约定俗成的动画实线视觉，反而走到了色块或者光晕的层次。看上去似乎是这么一个老生常谈的问题：“动画里的视觉信息，来自于实线还是来自于色块？”众所周知，现实中物体的边缘并没有实线轮廓，这和色线的概念似乎接近。在笔者看来上述问题更应该改为，实线是视觉信息量的载体，还是视觉信息量产生的假设条件？很好理解的是，实线的重要作用之一在于从空白、平面，缺乏色彩和纵深的空间里勾勒出一个独立的封闭空间，而画面的变化始自空间的分割。考虑到写实表现的一个重要内容是运动的真实性，从色线和运动之间的关系进行考察无疑是一个好的切入口。比如说近年流行起来的三角形扇面剑斗，在有限动画的限制下色线似乎更靠近运动性的概念。进一步想，因为色线可以改变细部空间整体的色彩，在物体运动的延展性表现上可以说是更加有利的手法，甚至可以有调整空间频率的功能……深入话题的话会发现似乎是认知科学的领域了只能点到为止。

另一方面，如果说运动物——色线——写实表现的逻辑在某种程度上可以成立的话，在静物——情绪表现的连线中，色线处于何种位置呢？在这个节点，笔者的思绪走到了另一方面，即美术效果。虽然狭义概念上的作画总是依赖于实线的描绘，但是美术上的实线使用却远低于其多元的表现效果。诚然，不论是作画方面的色线利用还是背景绘制时有意保留手绘素材的做法都屡见不鲜，但是整体而言美术所追求的并非写实或者不写实，而是世界观的构筑。之所以说到美术总有一种光影越复杂就越好的偏见印象，不外乎是因为日式动画整体的写实志向在某种程度上抑制了美术的发挥罢了……在《莉兹与青鸟》的表现上，色线之所以受到欢迎，便是因为这层美术、摄影和原画线条相统一的世界观构造。

• 里表世界的二元结构

在九十分钟的时间里持续保持新鲜度和吸引力是很困难的事情。考虑到《莉兹与青鸟》的主要角色只有两个就更困难了。话虽如此，这里的机关在于虽然动画所讲述的是“在一段短暂时光中的狭小场所里发生的一些小事”，但是其实是讲了两个故事。童话世界的莉兹与青鸟既是希美与霙的隐喻，又是叙事的线索和补偿机制。隐喻的意象美和画面美直接对应是动画的美妙之处，同时，童话部分实际上补全了北宇治高中流动的“现实时间”，用一段人物的心象连接另一段人物的心象，构造上很巧妙，又和被提炼场景里的剪辑节奏成对比呼应。莉兹与青鸟的童话世界是色彩的世界，那么希美与霙所处的“北宇治高的截断面”则是旋律的世界；莉兹与青鸟是希美与霙情感侧面的感性形象，《莉兹与青鸟》第三章的合奏又成为童话故事的复调。作为电影的《莉兹与青鸟》在这对二元关系的处理上展现出高水准的完成度和独立性，把音乐与少女间的情感关系转化为“现实时间”的流动与迷茫灵魂的内省。当霙痴痴地望着鱼缸里的河豚，少女对河豚的关注博得的不仅是观众的同情，更是观众的“共情”。这种界外物与界内物之间的互为静观和互为揭示，形成包含meta元素在内的自省。在北宇治高的时空间里，霙和希美得以脱离角色的定义，而成为“观察者自身”。没有这一层关系的置换，那么希美与霙之间关系的对调则难以成立，电影自身的结构美学将不再完整。所幸，《莉兹与青鸟》真正成了一部“系列的衍生上的独立作品”，狭小封闭，甚至有些局促的“剧内世界”也通过内外关系的置换和苛求沉浸感的演出法获得了“动画电影”所独有的情感宣泄的外延。

关于《朝花夕誓》

• 自我的成长与世界的成长

初见《朝花夕誓》时格外注目的是华丽的美术效果，尤其是几个不同的时间段里，周遭的景色随着地点的变化而完全不同这一点很好。虽然在设定上变化很大，又通过色彩和摄影等手段确保了气候和光照的统一性，使得世界观在丰富的过程中没有支离破碎，这一点也很好。艾瑞尔少年参军一段的熔炉城市尤其喜欢，整个城市利用地形落差建立起来的巨大熔炉机关很有SF感，和中世的环境设定有着奇妙的化学反应。随着故事的进行，视角也逐渐从玛奇亚单身一人在森林里捡到孩子发展到国家之间的战争，无论是角色的心智、年龄还是故事展开的舞台都逐渐扩大，最后又收束到玛奇亚重新踏上旅程。少女玛奇亚在想要结束自己生命的时候捡到了孤儿艾瑞尔，通过拯救并养育一个生命的方式拯救了自己的生命。从施救者和抚养者的视角出发的作品非常少，跨越普通人一生长度的内容也有其独立性，从剧情的完成度上而言是真正独立的一部作品，当然这也是作为编剧出身的冈田监督的优势。放在整个2018动画电影里比较的话也算鲜明的完全原创的作品。

• 符号和作画

值得关注的并不仅是故事，也有表现的话题——《朝花夕誓》的表现手法意外地很有特色。具体而言是象征物的指代和坚实的人物作画两方面。关于意象的分析其实是一个比较尴尬的主题，因为除非是主创人员亲自下场，否则做再多相关的猜想都容易被人批评为过度解读。当然，也有不少人坚持评论的创作自由和作品的多元解构可能性，笔者个人对于双方观点都无感所以不表态了。至于《朝花夕誓》的具体情况是，主创人员真的亲自下场了，比如东地就直言终盘的战争结束后母子告别场景的拱桥和水中的倒影组成的圆圈是时钟——时间的暗喻等等，联想到熔炉城市把整个舞台都卷入故事展开的设计，可以说浮想联翩的细节变得多了起来。作为靠文笔功夫谋生的冈田监督，她的脑海里的风景是以如何的形式，通过什么样的步骤，最终形成画面的呢？思考这个疑问的话终究会怀疑到实际画面里有多少成分直接来源于监督的“文本”，文本性强的作品更容易产生符号性。

关于作画，井上俊之的400卡原画无疑是新的传说，说实在的因为画得又多又好使得《朝花夕誓》的画面质感和别的剧场版完全不同，以至于动画所带来的直接观感也发生了变化——观众不会再因为某一个片段尤其好而觉得突出，而是会在封闭的观影体验里将高水准的作画本身当作画面构成的必须部分。某种意义上讲这也引发了某种问题，也就是说主创人员们过于依赖井上俊之的作画表现力了以至于画面的内容委身于作画之下——虽然筱原俊哉等实际负责画面呈现的创作人员绘制了大量的分镜，但是看过井上原画集的话就会发现井上的修改力度极大。更关键的是，当一部作品里的所有人物行为都朝井上规定的范式靠齐，原画所带来的对于世界观的破坏力（整合力）将会比美术更强。在《朝花夕誓》笔者能同时看到双刃剑的两面。

• 说教的生死观和自我言及性

育儿对于大部分动画观众而言应该是个很陌生的话题，从这个主题的选取中能看到冈田监督自身的强烈感性。在大背景下的小别扭，或者说小人物走极端的故事展开倒也不得不说是冈田式的“世界系”。批评者的话大概会认为整个故事充斥着冈田监督的自我设限和自我感动吧。

最后要提到的是永生之人概念的自我言及性，对于艾瑞尔来说，玛奇亚是作为长生不老之人贯穿地观察并参与了自己一生的人物，在艾瑞尔和玛奇亚之上，其实还有观众，在两个小时的时间里贯穿地观察了他的一生。动画角色之于观众，正如艾瑞尔之于玛奇亚，不过是漫长时间中的短瞬，但是却能对观察方造成远长于其自身一生的时间的感动和唏嘘，在观众对于动画角色的感动和回忆中，动画角色也因此获得了某种意义的“永生性”。一方面，动画人物的生死，对于观众而言实际上是非常符号性的东西，很难真正触碰到观众的实际想象，比如角色的死去可能会让观众情绪起伏，但很难进一步上升到真实人生死亡的实感。另一方面，在永生的假设和动画的开放性机制的运作之下，在幕布落下之后，动画人物又会如何观察荧幕前的观众呢。正因为动画人物的符号性和概念性，动画人物的一生的短暂和短暂的永恒，同时与观众的“接近永生的漫长人生”和快速的衰老形成两组引人深思的对照。五十年后，倘若再次观看《朝花夕誓》，对于青春常驻的玛奇亚而言，垂垂老矣的我们大概都是艾瑞尔。

关于《温泉屋小女管家》

• 镜中世界与幽灵的迷思

从重视技法的角度出发，高坂希太郎版的《温泉屋小女管家》最重要的表现手法可以概括为反射·折射的构图和交叉剪辑。虽然两者都是常见的手法，但是因为手法本身的深奥趣味所以总是能扣人心弦。死里逃生的织子获得了看见幽灵的能力，幽灵正是看得见却摸不着的存在，亦如镜中物，亦如织子的梦。父母是人生与死亡的一道墙，也许只有当父母去世后，人们才能够冷静下来并快速地感受到衰老和死亡的逼近。对于还是小学生的织子来说，这种感觉未免过于缺乏实感。对笔者而言，全片最让人心酸的情节也正是织子离开都市，坐车投奔奶奶的旅馆一段的部分。面无表情看着车窗外的织子，眼里映出的到底是窗外的风景还是同一车厢里欢乐的路人家庭呢？所谓此时无声胜有声，无表情的织子的内面，会是如何的心象风景呢？在点明标题之前，观众已经获得了跨越时空关系，思考主人公不为观众所知的境遇的观察位置，而织子这一角色也因此获得了动画时空之外的成长性和生活感，这便是电影的开放性志向。

从这个角度上说，电影所讲述的并不单纯是一个小女孩努力成为独当一面的小老板娘的过程，更重要的是，电影讲述了一个在情感上（主要是对自己的情感）自我封闭，甚至可以“看到幽灵”的小女孩，重新正视自我的过程。刚刚到达旅馆的织子在他人对自己的不幸遭遇表示遗憾的时候感到无所适从，一方面也许是经历了一系列变故后的麻木（正如失去了母亲的少年对于他人关心的厌恶），另一方面也正是因为她还没有真正体验到父母的去世和自我概念的形成。织子先后接触了失去母亲的同龄少年，失去恋人的占卜师姐姐和直接导致自己父母去世的司机及其家人，在前两段关系中，织子通过对他人的“失去”的了解获得了认识“失去”的内在动力，又在偶遇木濑一家后真正意义上认清了父母的离世意味着什么。哭喊着“不要丢下我一个人”的织子丧失了关爱自己的父母，亲密的幽灵玩伴，却获得了自我认知的归还。

那么，幽灵到底是什么？考虑到影片对于光影表现的苛求，幽灵的透光性无疑会成为画面分析的重要考察对象，不过笔者更在意的是主人公织子对幽灵的互动关系：织子初见卖少的时候表现得非常淡然（这和TV版的设定大相径庭），唯独有些惊讶“这个人怎么可以浮在空中”。她的淡然似乎可以解释为：作为“小孩子”的织子，从心理上还没有脱离对父母的依赖，对于世界的认识还处在懵懂阶段，所以她能够更为理所当然地接触成人世界的常识中不应存在之物——虽然想这么说明，并且继续扩大这一论断的外延，将结尾织子看不到幽灵解释为织子世界观的成熟，可遗憾的是这个推论是与影片实际内容矛盾的——理由在于，织子初次到春之屋旅馆的时候就被蜘蛛壁虎和飞蛾一类东西吓得不轻，而一个对于世界还处于懵懂阶段的小孩子是不会害怕这些东西的。笔者也还清晰地记得小学低年级时热衷于观察花坛边的蚂蚁或者蚯蚓的体验，但不知道从何时起便开始对昆虫等动物感到生理性地厌恶，丧失了对这些动物“格物致知”的能力。事实上，电影里的确存在这一类描述，木濑一家的小朋友翔太拿石块砸蜥蜴便是一个明确的表现。客观地描写出人类幼儿的残忍（并非主观的恶意而是因为缺乏同理心的残忍）也是本作的表现细腻之处。因此，织子对于幽灵等非自然现象的淡然并非是因为心智的不成熟，而是因为心智的“成熟”，即潜意识地对于非现实事物的信赖或者说对于现实的逃避。

• 观众层的定位和人物刻画的高峰

虽然上文的描述非常生涩，仿佛片子的基调苦大仇深，可是实际上影片还是轻松愉快的。作为人气儿童小说的改编作品，《温泉屋小女管家》的首要受众依然是儿童层。日本上映时本片因为宣传和绘柄等多方面的因素票房非常惨淡，不过最终以超高的完成度和口碑取得了长期上映的成绩，一定程度上对于商业失败有所挽回。对于笔者而言，《温泉屋小女管家》的核心魅力在于高坂希太郎监督对于演出的深入控制，具体地说是非常全面地达成了一个人物刻画的高峰。因为是多方面内容协作才能完成的人物刻画，这也是非包揽了分镜演出的监督才能完成的壮举。首先说演技，高畑勋作品里的人物演技之所以自然正是因为他对于角色在什么情境下做什么事极其苛求，比如走路要有缓急，视线要有目的等，这一点上高坂演出一脉相承。具体举例的话比如小织带回了上好的食材，康叔表示准备大显身手时小织的演技，先体现出情绪的快速上扬然后在鼓掌的同时注意力转移到边上悦子的声音上。再如木濑认可了酒煮的米饭之后小织激动的庆祝动作。亦或是遭到茜挑衅之后情绪激动的小织，还有奶奶听说茜的母亲刚刚去世时偷偷看了小织一眼的细节……概括地说，全片的人物互动贯彻了对真实情绪的贴近和应激环境下的代入，不同的人物举手投足之间的变化自不用说，将同一人物的多面性格自然地诱发出来则是难能可贵，之所以说诱发出来而不是有意地表现，理由是体现人物心理的演技都是见缝插针地塞在剧情的推进之中而不是有意地表现“必要的动作”。小林星兰的演技真的很舒服，虽然在不同情景下声线有高低情绪有起伏但是又始终不脱离人物，不符号不刻板牢牢扣住小女孩的真情，配音的演技方针和画面的表现原则配合得天衣无缝，可以说是只有剧场版的制作才配得上的演技。

因为是以“小孩子为主，但是成人观众也能享受”的作品，在人物的表现上找到微妙的平衡点想必非常困难吧，但是本作的人设几乎把这个问题完美地解决了。剧场版人设的美妙之处在于兼顾了头部结构的夸张性和柔软性——无论小织做出什么样的表情（因为性格的复杂性所以实际上表情很丰富），观众都不会产生“这个角色能够做出这个表情吗”的疑问。也就是说剧场版的人设在演技的表现力和与人物内在贴合的可信度上达成了高水平的平衡。不用说，的确非常可爱。不过话说回来比较想吐槽的是小织的回忆里钻被子的片段有一种细田监督作动物拟人的既视感，路人角色则是有几个完全是从起风了片场过来客串的……另外，单纯从作画的角度考虑，简化的人物造型既保留了可爱之处又方便作画，同时又不会因为造型的简化对“庄严的美”造成损失，不论是占卜师姐姐的长发时髦美人造型还是小织的蓬松短发圆脸都能最快地传达出角色的核心魅力。可以说，本片能达到如此高的作画水准，从人设开始就定下了基调。当然，光有一个好人设也是不够的，不如说只有老手原画师才能抓住这种看似子供向人设的表演技巧,而高坂监督带来的原画阵也是极其华丽，用作画踏实的表现公共场合的人群也有吉卜力的遗风。某种意义上讲，作画、美术等高规格的画面再创作也使得剧场版获得了与TV原版所截然不同的表现力与感染力，并且以此为基础形成了进一步的作家性。

• 环状叙事结构和凝缩时间感觉

本文一开始就说一些长篇作品的剧场版严格地说不算“映画”，那么为什么《温泉屋小女管家》成为了例外之一呢？除了上一段提到的画面创作的革新之外，最重要的还是“作为独立剧场版的完结性”。说到本片的叙事结构难免会让人想要与同一年上映的几部剧场版作品做横向对比，比如说本作分为几段的故事组合，会让人联想到同样是几个故事单元组合在一起《未来的未来》。然而两者之间不过是形式上接近罢了，真正和后者在结构上有所类似的是《龙猫》，此处暂时不表。笔者以为，同样作为“实际上有TV原作动画”的“独立映画”，《温泉屋小女管家》和《莉兹与青鸟》比较接近。两部作品的共同特点都是对于冗长日常中特殊事件的提炼，以此创造出超越真实时间流动的特殊性。（这里插一句，也正是因为转场的频繁和每段故事的多层次推进，电影在画面表现和人物刻画之上更有一层叙事的自然性，高坂监督对于脚本的控制能力发挥得淋漓尽致）同时，二者都在一定程度上形成了自我封闭的环状结构，使得作品自身拥有了单部完结的属性。不得不承认，如果没有原作的铺垫这种先验性的叙事效果可能会打折扣，但是先接触《温泉小女管家》剧场版再接触TV版的笔者至少在这一部作品上没有感受到任何违和感或者情绪上的欠缺。具体到本作而言，从开头的神乐到结尾的神乐，小织经历了许多人和事，这些人和事以几段具体的例子为依据，填充了作品的主体，再通过剧场版原创的与木濑一家的接触，完成情绪伏线的回收，使得作品本身在一个半小时内获得了起承转合的独立构造。从自圆其说的完成度而言更胜没有完全交代出场人物背景的《莉兹与青鸟》一筹。

那么，“单部完结”究竟为什么能够成为“剧场版作品映画性”的确保呢？此处启发笔者的是冰川先生的映画神话论，即主人公“克服身边之人的死”的冒险的心灵之旅，旅途的终结通往的便是电影对其公共使命的回应。

关于《未来的未来》

• 《龙猫》的致敬和儿童的世界观

巧合的是《龙猫》也在去年大陆上映了，所以不由得会发现两者相通之处。首先是细节上的相似，例如来自未来的未来出现之前，小君找爸爸玩游戏，把饼干朝桌子上放的片段。说实话只要看过龙猫一定会第一时间联想起来妹妹找爸爸玩的部分的。其次则是更深层次的构成上的接近——同样是讲小孩子的故事，两者的结构都是几个独立的段落。更关键的是，两部作品里的最后一个独立的故事的主题都是“迷路的孩子”。更准确地说都是“寻找家人的迷路的孩子”。这就引人思考起孩子的身份属性与家族的绑定关系。当然，抛开小孩是否在概念上依附于家庭关系这一问题不谈，《未来的未来》在对于孩童观察世界的方式上是独具匠心，或者说“别有用心”的——故意放大的故事间的割裂感看似要把独立的电影拆解为多个独立故事单元，但是又在客观上回应了少儿期记忆的模糊和散乱。这种观点是否真正属于“儿童”有待讨论，不过这至少是细田特色的属于儿童的现实。

• 如期而至的“时间”胜利

回顾细田守独立以来的电影履历，从《穿越时空的少女》到《怪物之子》，正是经历了一个时间与空间的循环——以探讨时间为主题的《穿越时空的少女》和《狼的孩子雨和雪》、以探讨空间为主题的《夏日大作战》和《怪物之子》。除了这种公然的在主题上的循环，细田监督还公言过“时间系列“是私人创作，而“空间系列”属于公共创作，可见本人似乎更倾心于对于时间概念的探索——事实上笔者也是如此。从这一点上说，《未来的未来》在上映之前就带有私人创作的印记，笔者在得知细田监督新作的名字之后第一反应也是“果不其然”。然而，不同于因为口碑极佳得以长期上映的《穿越时空的少女》和票房第一次大幅上升进入40亿日元大关的《狼的孩子雨和雪》，《未来的未来》的最终商业成绩没能超越30亿日元，口碑也并没有那么好。分析数据的话，因为地图工作室新商业模式的成熟等理由而在宣传攻势上更加强劲的《未来的未来》无疑比前作获得了更多新鲜市场，可是原有的粉丝却并不十分买账。其中的理由是什么？在笔者看来，理由正是因为《未来的未来》是一部更加接近细田守理想的纯粹的个人创作的同时，又是一部试图终结“时间与空间的循环”的作品。一方面，细田守要打破概念化的既有程式，寻找新的作家性和表现上的可能性，另一方面，背负了更多人期待和商业任务的细田守又必须要在“终极的大众娱乐”与“纯粹的私人志向”之间披荆斩棘地杀出一条路来。那么，作为这种挣扎的结果的《未来的未来》完成了什么突破呢？

• 愿望机关——Fix主义的新疆域

在进入表现面的话题之前先说一点关于助监督石井俊匡的题外话。作为仍旧出没于TVA里的演出家，在以往的印象里石井都是以“骑脸”式的高压演出为特征，说实话从第一印象上讲魄力有余而沉稳不足，让人觉得和《夏日大作战》后演出个性意义上非常低调的细田守不是很搭。没有想到的是石井的加入在《未来的未来》的影像表现上吹进了一股新风，影片里出现了一些不是非常“细田”的元素。不过冷静下来想想，东映时期的细田守演出之犀利可以说仍旧留在他的骨子里，只不过绝世高手不轻易示人罢了，不知道在这次合作会在多大程度上唤醒那个创造过“史上最强TVA单集演出回”的细田守。石井在这之后回到TVA现场，带来了《约定的梦幻岛》第六集的分镜演出，关于眼睛光源的反射正是从《未来的未来》里复制的表现手法。顺便一提第六集里书房的密着显而易见地致敬了大卫芬奇的《七宗罪》不知道多少观众看出来了呢？当然这更是题外话了。

那么所谓“不是那么细田守”的元素具体是指什么呢，答案就是被重新定义的Fix主义。过去的细田作品里对于固定机位的执着有目共睹，众所周知在相当程度上受了小津——台湾新浪潮影响的细田守对于固定机位有一种特别的痴迷，非常娴熟地用摄像机的静止把镜头内的物体裹上一层细田式的忧愁投射入观众的心灵之中。在《未来的未来》里，静止的镜头不再是单纯地叙述世界的窗口，而逐渐成为镜头内时空的控制者，也进一步成为与观众直接沟通的桥梁。比如开场不久几个pan中对于主人公房子复杂高低运动结构的展示，亦或是前两次“变化”发生时的大回旋，伴随镜头与主人公空间关系的改变，主人公对于世界的认识也开始发生重大的转折。同po的不自然正是“预定调和”的隐喻，庭院里的树木成为了假想世界的扳机，而静止空间被赋予运动性的过程则暗示了“愿望机关”的形成。细田守在《未来的未来》里所展示的，是一种超越了“静止”意义的对于“固定机位”的思考。从这一点出发，不容忽视的另一点则是，理解细田守不能只理解他的“机位”。因为构图的严格和用重复镜头高效地构筑场景等特征，细田作品往往被看作是具有强烈实拍性的作品，而他的镜头选取也容易被当作“摄像机”进行分析。诚然，从诸如模拟录像画面等部分可以观察到细田守对于实际摄像机效果的考察，不过终归而言，细田守的作品，或者说细田对于动画电影的思考并非“作为实拍/照相术延长线上的影像”而是“作为绘画延长线上的影像”。虽然在《未来的未来》里这种艺术动机没有笔者想像的那么强烈，不过在失物招领处的工作人员形象上还是得窥一二。至于细田守何出此言，为了解答这个问题笔者觉得有必要继续学习绘画史。

• 家族系列的不破不立

最后部分笔者想回归到对于细田守家族系列的反思上。《未来的未来》在深层次的主题上已经出现了过去的细田作品所不常有的的融合，那么细田守的家族情结是否会伴随着新的探索消融呢？笔者认为很难，一方面，《未来的未来》里所呈现的家家多胎，小孩遍地的大背景明显与日本社会现实完全不同，细田守的执拗依然强烈很难相信会轻易放弃自己认准的世界观；另一方面，因为艺术题材和艺术表达之间并不是简单的替换关系，所谓驴唇对不上马嘴，很难想象不写家族题材的细田守依然保持过去的一些优点或者艺术形式。反过来说，细田守的家族题材的确立也部分来自于其电影的市场定位即继承自东映实拍传统的“大众娱乐”作品。

也许，陷入困境的并不是细田守的创作想象力，而是世间观众对于类型片的一刀切需求和对于细田作品的狭隘认识。哪怕是在动画文化土壤更为丰腴的日本，媒体也喜欢把细田作品称为后吉卜力系，遑论中国的观众视野。退一步讲，即使细田在此次商业受挫之后奋起直追，痛定思痛，彻底从家族题材的“泥潭”中逃脱出来，可以想见的是他对于“时空二相性”主题的探索和追求是不会改变的。在这种情况下，细田爱好者们应该思考的不是家族系列还有什么关系值得细田去描写，而是在细田守的世界里，人与人之间的关系表现能达到什么样的新境界呢？